世界的黑澤明
張昌彥 2004/9/25 『電影欣賞』第14期
日本影壇孕育出來的電影作家－「世界的黑澤明」，以七十五高齡（1910年3月23日生）完成改寫自莎士比亞的「李爾王」的《亂》，而且首屆舉行的「東京國際電影節」，也以這部《亂》之公映來揭開其序幕。
黑澤明之作品與較其稍早之作家溝口健二、小津安二郎等均有極迥異之處。溝口、小津等之作品，可說是遵循古來之日本文化的傳統模式，以嚴謹、自律、或屈服之 累積來完成其創作；但黑澤明則一反此原則，而尋求其獨自的表達形式。這種形式也就是日本影評人、日本藝術學院院長登川直樹所謂的「以東洋之精神，加上西洋 之衣裳。」的作法。
一般說來，一個人的思想體系與其生長之環境或家庭背景均有密不可分的關係。所以，黑澤明也不例外，生於明治末期（1912年為止），正 是東西文化混同的時代中，正如他在1984年出版的自傳似的書『蝦蟆之油』（岩波書店出版）中所提的，受曾是軍人父親（其父擔任陸軍石山學校之體育教官） 之嚴格管教，學漢文、背漢詩（即中國之詩文）、書道、學劍道等日本傳統之思想文化，這種根深蒂固的思想源流，可從其作品充滿了「和平主義」、「理想主義」 或對人類抱持著一種純粹無垢的「人道主義」中窺見，因此其意義構造可說是極東方式的。另一方面，在他的作品中，我們又往往會發現許多類似西部片的動與力之 映像感覺。例如《大鏢客》（1961），他採用寬銀幕為表現媒體，在滾滾風沙的空曠空間之背景中，三船敏郎扮演的大鏢客悠然的獨自出現，這種全然的美國西 部片的場面，很容易讓人想起約翰福特電影中之賈利古柏。還有他作品中械鬥的動作場面，也可媲美西片而毫不遜色，這種動與力的映像感覺，是一向崇尚寂靜之日 本風土中所缺乏的。同時，黑澤明之電影中的戲劇性也往往不亞於西方戲劇，甚至較之更為強烈。他常將一個人物置於一個特殊的空間，然後再來觀察他的反應或來 操縱他，在這一點上，他是與悉區考克同出一轍的。因此，我們可以說，在黑澤明的作品中，東西文化是共存的。
其次，在他的作品中，往往也反映了時代或社會。正如影評人飯島正先生說的：「黑澤名對時代極為敏感，他適應了時代之要求，借著他一流的正義感及日本傳統的 氣魄來處理，而顯示出他的名人藝。……同時，他的大部份作品均是取材於社會劇…..。」（『日本的電影』1956年）。在黑澤明的前期作品中，較直接而清 楚的反映時代和社會。例如《我於青春無悔》（1946），反映的是二次大戰後，日本社會對「赤色」（左翼）思想之憚煩；而《美好的星期天》（1947）則 呈現的是荒廢的戰後世相。《羅生門》(1950)的「沒有絕對的真理與人言之不可信」的主題，更是人盡皆知的。《生之慾》（1952）對官僚的表現，也表 達得入木三分。到了六零年代，他轉而技巧的以隱喻來呈現世態。例如《大鏢客》的二大集團的械鬥，一班人認為那是將冷戰狀態下的美蘇二個大國，做微妙的暗 諷，而三船扮演的角色正是日本這個小國的象徵。雖然，他忠實的反映了這個時代和社會，然而，他卻很難像小津一樣被稱為是一個寫實的作家。因為在他的戲劇 中，他的英雄往往是有超越正義感，或超人的能力即意志，以做為「與時勢共變之眾人」的對比。為了表現那種激情與衝擊之戲劇性，他往往得藉助誇張、極端與酷 烈等方式來進展，也因而使他的電影顯得極其戲劇化，而不落實於生活之中。《紅鬍子》（1965）中之老醫生如此，《椿三十郎》（1962）也是這樣。
黑澤明的「人道主義」是極其有名的。然而，由於他也是一個「羅曼蒂克主義者」，因而常常使他的人道主義顯得過分的甜美感傷，也因此，飯島正稱它是「一種曖 昧的精神主義」。大家都知道，他的《羅生門》乃是由劇作家僑本忍，改編自芥川龍之介的『羅生門』與『藪之中』兩個短篇，片中的那種「不可知論」的哲學即對 「存在的懷疑」，原非「人道主義者」的黑澤明之思想；雖然，最後他令樵夫收留了棄嬰，藉以扭轉原作者對人類之不信任的主旨，但對他而言，總有點不相襯之 感。1954年的《七武士》，可說是日本電影之最高娛樂作品，同時它也沒忘記對社會之憤怒，為弱者伸張正義，展開人道主義之戰鬥。接著1955年的《生者 的記錄》，他從對現實的不滿，擴及「自私」的探討，最後竟落入「異常」的深淵中，於是也呈現了黑澤明的「人道主義」的末路，同時，他前期接近生活的手法似 乎發展到了極限，因而轉至映像美的探求，加上搭檔作曲家早（土反）文雄之逝世，使他的作品漸漸走向娛樂為主的路上。
談到黑澤明作品中之「映像美」，這與他採用複數攝影機是有所關聯的。他從《七武士》採用三臺攝影機，而使畫面呈現出極度的真實感，他便一直沿用複數攝影機 來工作。這種採用三臺攝影機的作業形式，可說是電視攝影之先驅；所不同的是，電視的三架攝影機，一般只被用為表達日常生活之映像空間對戲劇進行之持續性， 但黑澤明確是在同一場戲之進行中，以仰射、俯射等各異之角度的複數攝影機，來捕捉這場戲之遠景、胸景、特寫等不同之畫面，因此，一場戲下來，往往會出現六 部影片，而在剪接時，他才從六之影片中選取他所要的畫面，銜接成一部影片。他藉著這種紀錄似的方式，創造出一種真實的映像造型，而且使演技在這種緊張而濃 密的映像中展開。不過，由於演員不知道攝影機將由哪個角度來拍攝，因此，他們必須全力灌注演技，不能中斷也不能疏忽，也為了貫徹這種作業方式，重複的演練 和彩排是必然的條件，特別是「完美主義者」的黑澤明的標準，常使得演員筋疲力盡。黑澤明對映像處理的簡潔和韻律的掌握也是造成其成功的因素。以《大鏢客》 為例，一開始以極短的鏡頭交代這武士（武士背向鏡頭，過肩拍攝，走向小路），接著是父子衝突的全身景，短短的兩三個鏡頭便將這情節之背景清楚的說明，映像 簡潔有力。在韻律的掌握上，他更是高手，緩、急、靜、動、均運用有緻。同樣在《大鏢客》中，三船敏郎與仲代達矢的決鬥場面，先是冗長而靜的對峙，卻在緊張 到達高潮的一瞬間，觀眾仍未看輕誰先動手，卻已看到仲代手腕中刀，手槍掉落。再如三船扮演的武士剛進入村中時，輕快的音響，配置以從門縫窺視之村民的畫 面，帶給觀眾一種異樣的懸疑感，也襯托出這個主人翁的特殊性。
相對於溝口健二、小津安二郎、木下惠介、成瀨已喜男等日本眾多的「女性電影作家」，黑澤明可以說是「男性電影作家」。很明顯的，黑澤明的電影之主人翁永遠 是男性，而且是超越於常人的英雄；他對女性的存在刻劃常是用極少的篇幅。不過他電影中塑造的女性是異於一般導演。黑澤明的女性，既非男人的「性」對象，也 非東方作家之「母親」的形象。「她」永遠是作為刺激男性之無能的表徵。改編自莎士比亞之『馬克白』的《蜘蛛巢城》（1957），「武時」之妻（及馬克白夫 人，由山田五十鈴扮演），在武時（三船敏郎）猶豫不決時，他在旁激唆；《大鏢客》中清兵衛之妻（山田五十鈴）之剽悍，小平之妻（司葉子）之堅強均是那些軟 弱怕死的男人所望塵莫及。
被世界影壇全面性肯定的黑澤明，除在其本國影響了不少後進之導演（如野村芳太郎、中平康、杉江敏男、森谷司郎、出目昌伸等均先後任其助導或參予工作）外， 如美國的柯波拉、史蒂芬史匹柏亦先後自承黑澤明門下。而更具體的影響實例則有：《七武士》為美國導演約翰史達吉司（John Sturge）改編為《豪勇七蛟龍》（The Magnificent Seven 1960），並因此造成「七蛟龍」風潮，又先後有《七蛟龍》續集（1966）、《七蛟龍馬上決鬥》（1967）、《七蛟龍、白晝決鬥》等之攝製。《大鏢 客》則為義大利導演賽傑雷歐尼（Sergio Leone）改製成為《荒野大鏢客》（Bob Robertson 1964）。而《羅生門》則由馬丁立扥（Martin Ritt）於1964年改編為《西方羅生門》（The Outrage）。因此，「世界的黑澤明」的稱謂，可說是名至實歸的。
■轉載自文建會台灣電影筆記
男人本色黑澤明 [ 2004-09-27 ]
黑澤明作品年表及延伸閱讀 [ 2004-12-20 ]
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